Дождавшись приезда Иогансона, я записался к нему на прием. Тогда его кабинет выходил окнами на Румянцевский садик и здание бывшего кадетского корпуса, директором которого был, как знает читатель, мои дед генерала Григорьев. Перефразируя Шульгина, я «легкой белогвардейской походкой» вошел в назначенное время в кабинет. Вступив на красную дорожку, ведущую к столу всесильного вице-президента Академии художеств, я невольно присмирел дойдя. За столом, не двигаясь, сидел Борис Владимирович. По-барски, равнодушно и иронично глядя на меня и не предлагая сесть, он спросил: «Почему ты не хочешь учиться у Непринцева, а подал заявление ко мне? Моя мастерская не резиновая – всех не примешь». Как всегда в решающие минуты моей жизни, когда мне совсем становилось плохо, я ощутил дикий прилив энергии и волю к победе. Не спрашивая разрешения, сел на стул, поймав изумленно заинтересованный взгляд вице-президента. Глядя ему в глаза, четко и раздельно произнес: «Борис Владимирович, я буду учиться только у Вас, ученика Коровина, и Вы должны подписать мое заявление. Никто так не хочет учиться у Вас, как я!». Неожиданно, склонив голову набок, грозный Иогансон доверительно… сказал: «Ты мне нравишься. Я таких люблю. Видно, что ты творческий человек, меня предупреждали, что ты неуправляем, но работаешь как вол, день и ночь. Как Врубель, в поговорку вошел у студентов!» Посмотрев задумчивыми, небольшими и глубоко спрятанными глазами, распорядился: «Напиши заявление на имя секретаря Академии Сысоева и отдай ему, но только в Москве. Я приму тебя в мастерскую – мне нравится твоя настойчивость». Я встал со стула и, как в модном тогда фильме «Красное и черное», где играл Жерар Филипп, склонил голову перед «кардиналом» советской живописи: «Борис Владимирович, никогда не забуду этого дня, и Вы можете быть уверены, что я вмещу все, чему вы нас будете учить как носитель идеи русского реализма».

Иогансон смотрел на меня почти ласково: «Ты мне понравился», и, махнув, скорее, помахав мне рукой, сказал: «Ступай, Глазунов, ступай, у меня еще много дел сегодня». У же у дверей он окликнул меня: «А как тебя зовут?» «Илья». – «У спехов тебе, Илья Глазунов», – царственно напутствовал меня будущий учитель.

Читатель может спросить, а почему именно Глазунов так рвался поступить в мастерскую Иогансона? Я уже коротко говорил об этом, но думаю, что гораздо лучше привести обширную цитату из выступления моего будущего учителя, где он достаточно объемно высказался о задачах воспитания молодых художников. Сегодня этот забытый доклад на VIII сессии Академии художеств СССР может представить несомненный интерес. Он красноречиво свидетельствует о позиции художника и опытного царедворца, каким был вице-президент Академии. Сегодня, когда я являюсь ректором созданной мною Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, вижу, как и все, упадок и сознательное растление реалистического начала в наших учебных заведениях, считаю даже необходимым раскрыть позицию моего учителя, что будет особенно интересно.для молодых художников.

Иогансон объясняет и дает ответ на многие вопросы образования художника, основы которого он сам получил еще в Москве в стенах Училища живописи, ваяния и зодчества. Было это еще до «залпа Авроры» и тоталитарного господства партийной идеологии, ставшей душой мертвого соцреализма. Мертвого потому, что ложь не дает жизни художественному образу картины. Но чтобы люди верили в ложь, ее облекали в вечные формы искусства, отражающие реальные формы Божьего мира.

Мы, студенты, изучали тогда натуру и великие заветы старых мастеров. Классику не отрицали, а изучали. Сегодня, как в 20-е годы погрома, снова, по сути, отрицают классику. Художники во власти рынка. А разве рынок не есть форма социального заказа? Самое мощное орудие воздействия на душу человека – искусство, если в основании его лежит правда жизни, понимание расстановки борющихся сил добра и зла в мире.

Социальный заказ неизбежно ведет к проституированию таланта художника. А рынок – тем более. Раньше художники были куда свободнее; их картины создавались душой и совестью творца, а не приспособленца.

Итак, как и обещал, цитирую доклад Б. В. Иогансона [72] .

«В настоящем докладе я поделюсь мыслями художника о методе преподавания живописи, расскажу о моем представлении, что такое „цельность“ „единство“ в живописи, и какое значение эти понятия имеют в достижении высокой формы искусства. Мысли о цельности и единстве всего существующего рождались у меня в процессе работы как художника-профессионала постепенно, с ранних ученических лет.

Все, кто начинал заниматься рисованием и живописью самоучкой, не могли иметь об этом ни малейшего понятия. Все, что мы делали, было противоположно цельности и единству. Наше мышление было коротким, подобно мышлению дилетанта-шахматиста, который предвидит лишь один ход, тогда как мысль профессионала гораздо шире и охватывает возможности многих комбинаций.

Рисуя карандашом или красками, мы попросту, без затей старались скопировать виденное и даже получали некоторое удовлетворение, когда нам вдруг казалось, что становится похоже на натуру. Впоследствии, когда нам попадалось на глаза это бесхитростное, наивное малеванье, где местами случайно, видимо, от неосознанного стремления к истине, пробивалось что-то живое, конечно, ясно отдавали себе отчет в своей наивной безграмотности.

Перед тем как поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мне посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству поступить в частную студию замечательного художника-педагога Петра Ивановича Келина. Там, главным образом, и занимался рисунком головы с живой натуры.

С какими знаниями я мог прийти в студию? Робко, наивно, беспомощно, прицепляя к ноздре хрящик носа, я углем, черточка за черточкой, полз по листу бумаги, как муха, желая точно срисовать то, что видел перед собой.

– О, дорогой мой, так ничего не выйдет, – услышал я голос учителя. – Раскройте широко глаза, смотрите на всю голову сразу. Посмотрите таким взором, как будто вы задумались. Что вы видите?

Я пытался растопырить глаза, кожа на лбу собиралась в складки, даже уши двигались. Но должен был признаться, что видел, как и раньше, то же самое: отдельно ноздри, глаза, уши…

– Вы, вероятно, глаза переводите на отдельные части головы? Попробуйте не скользить глазами, а увидеть все сразу.

– Пробовал, но тогда я ничего не вижу.

– Так-таки ничего?

– Вижу расплывчато отдельные пятна.

– Уже успех, – сказал Петр Иванович. – Теперь таким же рассеянным взором посмотрите натуру и сразу же на ваш рисунок.

– Это очень трудно – отвечал я.

– Но все же попробуйте, добейтесь.

От непривычного усилия разболелась голова, но я добился.

– Ну, теперь скажите, нарисованное вами производит то же впечатление, что и натура?

Я должен был признаться, что ничего общего.

Итак, я получил первый урок профессионального искусства – видеть целое. На первых порах было очень трудно уходить от привычной цепочки прикрепления одного звена к другому, затем к третьему, и т. д., и т. д. При таком методе рисования головы натурщика маленькая ошибка в одном звене, затем в другом, в третьем вырастала в общем итоге чуть ли не на сантиметр. Это для рисунка головы ужасно. В портрете не должно быть ошибки даже на толщину линии. Когда же я приучил себя идти от целого, что было очень трудно, тогда ошибки уменьшились. Глаз мой постепенно. охватывал все более и более широкое поле видения, причем общее видение становилось все менее и менее расплывчатым. Глаз приучался видеть детали, но в строгом подчинении целому. Так свершился профессиональный и одновременно философский переворот. Мысленно я уже задавал самому себе вопрос: не так ли нужно смотреть все в жизни? То есть важно в конце концов целое.

Не так ли наше Советское государство, имея в виду конечную цель – коммунизм, идет к нему через строительство всех отдельных звеньев, имея в виду целое? Не так ли умный руководитель, отвечая за порученное ему дело, которое есть часть целого, стремится его развивать, опять-таки имея в виду огромное общее? И так везде. Возьмите нам любое проявление жизни – во всем есть эта идея. А если это так, давайте посмотрим, какие же плоды она может принести в искусстве.