Но снова возвращаюсь к той минуте, когда после разговора с Зайцевым на винтовой лестнице открыл ключом свою дипломную мастерскую и, скользнув глазами по знакомым и столь любимым мною пластинкам Шуберта Грига, Вагнера, Баха, Чайковского, увидел свой большой холст, или, по выражению Зайцева, орясину, которым думал защищать диплом через три месяца. Тихо звучала бессмертная музыка Листа «Торквато Тассо», за высоким окном уже вечерело сумеречное безотрадное небо, и короткие весенние сумерки переходили в промозглую темноту. Московские впечатления переполняли меня, но, очутившись снова в мастерской наедине со своей почти законченной дипломной работой, я невольно вспомнил, как, еще на первом курсе, задумал эту картину. Я давно вынашивал замысел многофигурного драматического полотна, которое должно выразить жгучую правду страшных дней нашего отступления 1941 года. Я должен увековечить события, свидетелем которых был и о которых молчало советское искусство.
Навсегда запомнились первые недели войны, когда я с родителями шел в бесконечной веренице таких же беженцев под палящим солнцем, под грозовым необъятным небом. Моя будущая картина виделась мне как великая народная трагедия. Я помню, словно это было вчера, как сквозь клубы пыли и дыма нескончаемым потоком шли солдаты, беженцы, стада овец, словно гонимые бурей войны. Каждую минуту из разорванных грозовых туч могли появиться немецкие самолеты. Смерть, горе, рев моторов… золотая рожь втоптана гусеницами танков…
У обочины пыльной дороги, возле деревенского колодца собрались мучимые жаждой люди – разноплеменная и разноязыкая Россия. В центре группы беженцев и местных жителей – русский солдат. В нем словно бы воплотился собирательный образ вечного воина русской истории, героя Куликова поля и Бородина, того самого русского солдата, которого почитали за образец лучшие полководцы мира. Мне запомнилось навсегда: выцветшая гимнастерка с кругами пота, темное от загара лицо, синие брызги глаз под выгоревшими пшеничными бровями. В руках как чашу смертную или как чашу жизни он держит наполненное до краев водой железное ведро, сверкающее на солнце. Он улыбается по-крестьянски красивой девушке, которая дала ему напиться.
«Ничего, мы все равно вернемся!» Этот немой диалог словно луч надежды в смятенном вихре остальных персонажей картины. Сидит на земле, охваченный усталостью и горем, опершись руками и потным лбом на палку, старик. На переднем плане, у обочины дороги – русская женщина-мать со скорбным и мужественным лицом, на руках ее белоголовый, как одуванчик, ребенок. Мимо нее движется нескончаемый поток людей. Сквозь пыль проступает темная от грозового неба река, словно охваченная кровавым заревом горизонта. У колодца в водовороте людей маленькая плачущая девочка, потерявшая в этом аду своих родителей, держащая в руках смеющуюся куклу, и азиат на белой вздыбленной лошади с развевающимся на ветру крылом простреленной плащ-палатки и забинтованной головой. Каждый участник моей картины – а их предполагалось не меньше тридцати – должен был передать не только свою биографию и психологию, но и раскрыть отношение и свое участие в стихии народного горя, мужества и страдания.
Мне особенно хотелось показать в толпе солдат и беженцев могучую спину воина, снявшего с себя гимнастерку, который крутит ручку колодца, поднимая со дна ведро холодной воды. Я невольно стремился следовать могучей лепке фигур картины Рубенса «Союз Земли и Воды». С пристрастием изучал спины многих наших натурщиков. Однажды в мою мастерскую зашел наш приятель, студент искусствоведческого факультета по фамилии Суслов. Зная, что он занимается спортом, я попросил его попозировать для моего солдата, вытаскивающего воду из колодца. Наконец я нашел то, что мне нужно! Мой приятель позировал несколько часов, пока я тщательно не сделал рисунок сангиной. К моему огорчению, рисунок потом куда-то запропастился, как, впрочем, и многие этюды, сделанные мной для картины «Дороги войны». И вот несколько лет назад, будучи в Эрмитаже с приехавшей группой моих студентов, я отправился «за подписью» на разрешение копировать старых мастеров к заместителю директора Государственного Эрмитажа. На стенах приемной прекрасные гобелены XVII века, а за окном все та же Нева и Петропавловская крепость… Я сразу узнал, хоть прошло много лет, крепко сколоченного приятеля Суслова. После разговора, провожая меня, он вдруг сказал: «А у меня, между прочим, рисуночек, который ты делал с моей спины, хранится. Хорошая память о нашей юности. У меня тогда спина была лучше, чем у твоего любимого персонажа Рубенса», – пошутил он.
Я узнал только в 1995 году, что мой учитель Б. В. Иогансон скорбную фигуру лежащей на земле старой, обессилевшей от долгого пути еврейки, чья голова лежала на коленях внучки, девочки-подростка, представил ни много ни мало как «многочисленные женские фигуры, лежащие в сексуальных позах», которыми автор якобы хотел привлечь незадачливого зрителя. Естественно, ему легче было свалить идеологическую сомнительность картины ученика на эротику, чем вдаваться в характеристику историко-философского содержания картины своего дипломника, отражающей правду отступления 1941 года, за которую он мог получить нагоняй в ЦК КПСС: как же это он, Борис Владимирович Иогансон, проморгал не только скандальную выставку своего ученика в ЦДРИ, но и допустил к диплому его глубоко несоветское произведение!
Мне хотелось в этой картине использовать все уроки, полученные от изучения старых мастеров с их пониманием логически-напевного строя композиции. Я снова и снова ходил в Эрмитаж, копировал и листал альбомы, в который раз поражаясь энергии светотени, беспримерной фантазии ракурсов Тинторетто и праздничным рифмам Веронезе, одного из величайших поэтов классической композиции, героическому речитативу влюбленного в плоть мира Рубенса, лирической ясности Рафаэля, могучему творческому монологу с Богом Микеланджело, который сам, как Саваоф, творил свой трагический мир. С восхищением я наблюдал, как во время скучных лекций мой друг Рудольф изрисовывал с виртуозной легкостью свои альбом вариациями на темы старых мастеров, воссоздавая поэтические строки человеческих фигур, связывая их в двустишия, трехстишия и целые поэмы.
Был у нас и «рыцарь» старых мастеров Юра Никоноров, мы его называли «старик». Всегда небритый, с детскими пухлыми губами, он всем своим видом говорил: «Сделанное вами невероятно убого. Самое лучшее, что вы можете, – копировать старых мастеров. Я уж не говорю о Микеланджело или Рафаэле – хотя бы Джулио Романо, Андреа дель Сарто или Аннибале Карраччи…» Каждый вечер, не пропуская ни одного дня, он сидел, уединившись в библиотеке, и священнодействовал, копируя великих, – молчаливо беседуя со старыми мастерами. До боли в глазах разглядывая знакомые и всегда новые творения, мы все более ясно ощущали принципиальное различие в понимании искусства и композиции художниками старого и нового времени. Это проблема правды жизненной и правды художественной. Старая Академия XVIII – XIX веков, по-моему, очень глубоко понимала проблему обучения композиции. Подобно тому, как певцу ставят голос, художнику необходимо «поставить глаз», то есть изучить мир в его гармоническом единстве противоположностей, научить убедительно излагать свои художественные замыслы. Смотреть и видеть – это две разные вещи. Нас во многом учили «смотреть». Фотоаппарат тоже «смотрит» и тоже фиксирует видимый мир. Видеть мир с точки зрения правды художественной меня, как и многих моих товарищей, учили старые мастера, говорившие с нами убедительным языком живого примера в залах Эрмитажа и Русского музея. Да и монографии нашей старой академической библиотеки были богаты репродукциями. Чувство композиции врожденно, но культуру композиции может и должна воспитывать Академия – школа!
Каждый элемент композиции, будь то поворот головы, движение руки, тень и свет, форма облака или складка одежды, должен в согласном звучании разных инструментов оркестра исполнять единую мелодию, соответствующую замыслу художника. Каждая тема требует своего композиционного строя. Василий Суриков, владевший абсолютным композиционным слухом, удивительно точно сформулировал это свойство построения композиции, когда поставленная точка меняет все. Каждый художник в известной мере заново создает свои законы композиции, учась у предшественников. Рецепты здесь неуместны. Незыблемых законов нет, кроме одного: цельность гармонического чувства взаимосвязи отдельных элементов сочетания, если хотите – пластических рифм, организующих гармонию картины. Старые мастера обладали этим чувством, умели связать воедино две, три, четыре фигуры и целую толпу, не потеряв человеческих индивидуальностей и дав каждому персонажу свою роль, смысл и значение. Каждый персонаж лишь выигрывал от соседства и противопоставления другим персонажем. Когда мы смотрим на картины Эль Греко, Тициана, Веронезе, Креспи, Тинторетто, то уже издали, одним лишь своим композиционным строем тона и цвета, они неумолимо действуют на нашу психику, как музыкальный аккорд, как звучание бессмертных симфоний Бетховена, Рахманинова или Чайковского. Картина – это вершина искусства!